— Алексей Михайлович, восточноевропейская идентичность включает идентичность образную, стилистическую — художественное единство как в самых древних, так и в новейших видах искусства. Пребывая в ожидании большого стиля, мы забываем предположить, в каких духовно-географических границах возможен его генезис. Что если это именно границы поствизантийского пространства? По некоторым признакам, ключи к образному его решению лежат на Южном Кавказе. Я имею в виду, прежде всего, архитектуру Александра Таманяна, его товарищей и последователей, которые под предлогом сталинской реконструкции Еревана создали фрагментами византийский имперский город, — и армяно-грузинский кинематограф Сергея Параджанова, который не случайно оставил наследие и наследников на Украине, то есть в другой части Восточной Европы.
— Я начну ответ с общего тезиса: к сожалению, византийский стиль в ситуации Нового времени абсолютно идеологизирован. Он вырастал не из духовных интенций культуры, а из центральных идеологем, как симфония священства и царства по версии эпохи Николая I. Надежда на тотальную стилистическую экспансию восточнохристианской культуры представляется мне тем менее плодотворной, чем больше я занимаюсь этой культурой.
Даже в Византии существовала мощная, непрерывно с поздней античности развивавшаяся традиция светской культуры. Мы не всегда помним, что в богохранимом Царьграде, который воспринимался русскими паломниками как святой город, реликварий, второй Иерусалим, улицы и площади были на протяжении всего византийского тысячелетия уставлены античными статуями. Это точно известно: существовал целый жанр описания этих статуй. Рядом со Святой Софией, этим великим литургическим пространством, находился абсолютно светский, живой, часто эротичный, мифологический мир. Все византийцы были пропитаны античностью, и не только потому, что видели ее каждый день, но и потому, что изучали ее в школах. Каждый житель Константинополя имел начальное образование, в которое входили и Гомер, и Эсхил, и Плутарх. Так что в том великом образце, на который предполагаемый стиль может ориентироваться, эти сферы не смешивались и сосуществовали бесконфликтно. Византийские епископы писали комментарии абсолютно светского содержания на античные тексты, то есть выступали как филологи-классики. Это было нормой для интеллектуала, которому назавтра предстояло писать богословский трактат, посвященный, например, полемике с латинянами или любым иным эзотерическим проблемам православия.
Все-таки русское православие изначально отличалось от византийского. Хотя мы были очень хорошими учениками: переняли главное, переняли быстро и с отличными результатами...
— Взяли идею Византии...
— Идею и дух. Но мы не только очистили, мы еще и «обрезали» эту традицию... Характерно, что русская христианская традиция совершенно не восприняла эротическую составляющую византийской культуры, которая присутствует - конечно, в «снятом» виде - даже в греческой иконописи. Это дополнительное выразительное средство, употреблявшееся иногда от противного, живой греческий контекст. У нас эротика ушла в сферу языческой и народной культуры. Но это только пример.
Экстраполяция византийской религиозной идеи и пафоса на всю культуру представляется мне не только неплодотворной, но и опасной. Необходима, так сказать, чистота жанра - по великой евангельской формуле: Богу богово, а кесарю кесарево. И если сейчас богово и кесарево снова хотят смешать, то это потому, что, по большому счету, не имеют ни Бога, ни кесаря.
И если говорить о возможности большого стиля для архитектуры, то необходимы дефиниции: храм - это храм, дворец - это дворец, площадь -это площадь. С чистоты жанра начинается чистота стиля.
— Не таков ли Александр Таманян?
— Я хорошо помню эту добротную архитектуру, но не воспринимаю ее как великую. Я бы сказал, что в армянском контексте и ландшафте, рядом с древними армянскими памятниками и стоящей за ними системой представлений, она смотрится просто несколько менее агрессивно, чем российские аналоги сталинского стиля.
Действительно, арийская идея Большого стиля в Армении присутствует. Присутствует даже карикатурно, как в этнографическом комплексе Сардарабад, где огромные скульптуры орлов вызывают первую ассоциацию с тоталитарным кинематографом нацистской Германии, а на самом деле трактуют о своем. Таманяну посчастливилось соблюсти меру и сделать качественную архитектуру. Не думаю, что за этим стояла какая-то особая программа.
Как и в случае Параджанова. Я знал этого человека, не раз имел возможность говорить с ним на разные темы. Хотя с ним почти невозможно было говорить всерьез - только иногда, когда он переставал играть, что-то из себя изображать, мистифицировать. Он не был человеком идей, интеллектуальное его абсолютно не интересовало, я бы сказал, он был гениально равнодушен к интеллектуальному, к категории стиля в том числе. Он не отрицал интеллектуальные ценности, а просто был вне их. Говорить, что он проводил большой стиль, программу, предлагал художественный манифест - натяжка. Он мог, конечно, напрягшись, написать манифест, поскольку, как в анекдоте, принадлежал к категории писателей, а не читателей, но это была бы очередная мистификация, очередной коллаж.
Я познакомился с Параджановым, когда мне было 19 лет. Я еще не видел ни одного его фильма, просто дом Параджанова был местом паломничества, в котором хозяин, только что выпущенный из тюрьмы, выступал в качестве реликвии. Собственно, это был дом его сестры, в котором режиссер жил незаконно и мог быть в любую минуту водворен обратно в тюрьму или куда-то выслан. Уважающий себя московский интеллектуал, причисленный к богеме, должен был нанести ему визит, отметиться. Каждый вечер он устраивал для приходящих гостей моноспектакль. Манипулируя руками, как кукловод, он мог на невидимых нитях движениями чуть скрюченных пальцев «вести» огромную полную людей комнату. В этом смысле, может быть, самая естественная его творческая эманация — те куклы, которые сейчас хранятся в замечательном Музее Параджанова в Ереване.
Но вообще знакомство с Параджановым было шоком, потому что я впервые увидел несомненно гениального и при этом абсолютно аморального человека. Заповеди он ни в грош не ставил. Я, пожалуй, готов принять за программу Параджанова именно эту аморальность.
— Ясно, что в личном качестве он никак “не тянет” на роль, которую я назначил ему в своем вопросе...
— Ну почему же? Тянет - именно по масштабу личности и таланта. Но он бы просто рассмеялся, если бы мы его назначили идеологом или лидером школы. Выдать Параджанова за школу - значит сделать нечто ужасное. Его фильмы часто балансируют на самой грани хорошего вкуса. Еще немного - и это будет то, что называется пошлостью. За счет личной энергетики и артистизма ему удается избежать этой ямы. Но я почти уверен, что люди, которые попытаются поднять его стилистику, как знамя, будут в эту яму валиться все время.
Он ничего не понимал в средневековом восточнохристианском искусстве и ненамного больше чувствовал его. Это тоже была не его сфера. В фильме «Цвет граната (Саят-Нова)» есть эпизод, снятый в храме, о котором я написал книжку: храме монастыря Ахтала в Северной Армении, на границе с Грузией. Это особое место, в связи с которым поднимается вопрос об искусстве православных армян. Огромный храм покрыт фресками начала XIII века. Параджанов как художник, конечно, увидел эту натуру. Он увидел сияющий цвет, огромное пространство. Но больше всего его привлекло... отсутствие алтарного образа. На фреске в алтарной конхе у Богоматери нет лика: упала штукатурка. Так вот, единственный эпизод, вошедший в фильм — а Параджанов, как мне рассказывали, снимал в этом храме чуть ли не неделю, - связан именно с этой пустотой. Режиссер заказал художнику фанерный лик и придумал, что иноверный воин въезжает на коне в храм, стреляет из лука в образ и обрушивает его. Замечательный эпизод, никакого отношения не имеющий к восточнохристианской духовности.
— Тогда в чем же, на ваш взгляд, существо этой духовности, и, в частности, жива ли она на Кавказе?
— Несомненно, историческая традиция вошла имплицитно в народную армянскую и грузинскую культуры независимо от того, считают ли себя люди православными, вообще верующими, ходят ли они в храм. Действие традиции таково, что входит в наш способ восприятия мира. Применительно к нашей теме восточнохристианской идентичности я говорил бы об иконном сознании. То есть сознании, воспитанном на восприятии иконного образа, понятого как бесконечный космос. Образа, который не есть иллюстрация, не есть назидание, но некий мир, очищенный от наших страстей. И в этом смысле неважно, молится ли человек иконам, понимает ли их как искусство. Даже в литературе у таких, казалось бы, «неиконных» писателей, как Толстой или Достоевский, присутствует этот взгляд.
И здесь могут быть найдены ориентиры для развития, но для развития вне плоскости и вне банальности. Со школы нужно учить смотреть и «читать» икону. Учить понимать икону — значит учить понимать наш язык, один из базовых языков. В греческих музеях, например в Византийском музее в Афинах, вы увидите бесконечные экскурсии школьников, которым подолгу объясняют, что такое икона, и реакция этих детей очевидно заинтересованная: они смотрят на свое. И это не есть преподавание Закона Божьего.
Нашим школьникам не дают никакого представления о Византии. Образованный школьник знает только, что Византия существовала в реальности, в отличие, скажем, от западного школьника, который не знает и этого. На историческом факультете МГУ нет общего курса истории Византии, только отдельные спецкурсы. То есть нам не преподают основы нашей же цивилизации! Зато в нас заложены Петром пласты немецко- и голландско-протестантские, какие-то элементы католицизма, а в последнее время - целая система американских ценностей.
И если в этом аспекте возвращаться к Кавказу, Армении и Грузии, то там ситуация лучше - и всегда была лучше. Хотя отношение собственно к Византии у них сложнее, чем у нас. Для нас это -манящая страна, Царьград, который мы завоевали как варвары и откуда потом приходили вплоть до XVI века русские архиереи и замечательные мастера, а для Грузии и Армении — это отчасти завоеватель. И тем не менее в Грузии и Армении национальное и византийское соединилось органичнее. У нас мне гораздо реже приходилось сталкиваться с выраженным сознанием византийской идентичности.
Возвращаясь к теме будущего стиля, скажу, что его невозможно насадить, как картошку. Его можно вырастить, начав с воспитания и образования. Люди, говорящие, что для них все иконы на одно лицо, не в состоянии создать будущий стиль.
— Вспоминается дом Перцова напротив храма Христа Спасителя в Москве, где художником и архитектором Малютиным построена вживе обратная перспектива.
- В византийской традиции пространство мыслится как икона. Когда же этот принцип разрушается, то ничего собрать нельзя. В XIX веке ничего не удавалось. Можно было скрупулезно собрать археологические остатки, но не достичь главного: иконного пространства. И в этом разница между перцовским домом и храмом Христа Спасителя. Но и перцовский дом был «модерной штучкой»: обратная перспектива там стилизована. Это ход, прием, а прием можно взять из африканской скульптуры или в искусстве майя. И это, если вдуматься, понимание византинизма вполне современное. То есть в XIX веке стремились к археологической буквальности, а XX век прибег к цитатам более сложного уровня. Иконное же пространство - это не то, чему можно обучить в архитектурном институте. Вот почему современные проекты церквей, как правило, неудачны.
Самый известный пример неудачи «византийского стиля», так сказать, образцовая неудача — это храм Христа Спасителя. Если это византинизм, то не надо византинизма. Псевдовизантинизм как раз отрицает, причем по пунктам, существо и пафос византийской духовности. Страшно, если величайшую культуру снова будут оценивать по этому храму. И если это уже происходит, то именно потому, что люди не имеют представления о византийской культуре. Опасность псевдовизантинизма существует на всех уровнях - не только эстетическом, но и политическом. Все-таки это терпкая манящая идея: большой стиль, великая империя, национальная идея, исторические корни... А получается гадость. Не уходя в средневековую глубину, можно построить только декорацию. И в архитектуре, и в политике Византийский культурный пласт вызывает отторжение еще и потому, что его все время используют проходимцы.
- Закругляя разговор: разве Таманян и его коллеги и ученики на одной доске с храмом Христа Спасителя, или это все-таки следующий шаг?
- Я могу только повторить: они просто получше. Это количественная разница. Я помню, как студентом вышел в Ереване на площадь Ленина, и мне понравилось, как это сделано. Но на следующий день мы выехали за город и посмотрели храм Гаянэ VII века. Так человек, не видевший Успенского собора во Владимире, может поразиться тому же храму Христа Спасителя. Таманян - несомненная удача и, более того, вершина сталинской традиции. Но все-таки сталинской. Это не выход.
- Но есть ли где-то выше археологического цикла такое городское пространство, такой «византийский Петербург», который был бы ближе к цели, чем таманяновский Ереван?
- Конечно, таких городов не осталось. Но есть образ храмового пространства, который объемлет собой византийский идеал пространства городского, - София Константинопольская. И это понимает всякий, кто оказывается внутри этого храма. Когда богословов просили показать их веру, они приводили в Святую Софию и ставили перед священными изображениями. Это и было византийское пространство. Было и есть. На мой взгляд, это лучшее пространство в мировой архитектуре, а видел я немало. Именно Святая София дает представление об образе чаемого града: византийская идея Небесного Иерусалима в том и состоит, что каждый храм есть образ этого Града. Византийская иконография трактует Небесный Иерусалим не просто как город с храмами, но как Град-со-ставленный-из-храмов. В целокупном пространстве Святой Софии ощущение города очень сильно. Ну и, конечно, драматургия света, о первоначальном построении которой мы можем только догадываться, потому что очень многие источники света исчезли. Солнце - только один из компонентов этого света. Этот сложный свет, лишь компонентом которого был свет природный, также причастен образу Небесного Иерусалима, как он описан в Апокалипсисе: особый свет, который не есть свет дня и ночи.
Итак, чувство иконного пространства и особая драматургия света — вот условия для будущего стиля Восточной Европы.